Monthly Archives: May 2011

ช่างแกะตัวหนังตะลุงเมืองนครฯ

วิบูลย์  ลี้สุวรรณ

หนังตะลุงเป็นมหรสพที่เล่นโดยการอาศัยเงาของตัวหนัง ซึ่งแกะสลักขึ้นจากหนังโคและหนังกระบือเป็นรูปร่างต่าง ๆตามลักษณะของตัวละคอนในเนื้อเรื่องที่จะเล่น แต่เดิมนิยมเล่นเรื่องรามเกียรติ์มากที่สุด

การเล่นหนังตะลุงจะต้องมีผู้เชิดให้ตัวหนังโลดเต้นไปตามบทพากย์และเสียงดนตรี  ให้เงาของตัวหนังไปปรากฎบนจอโดยอาศัยแสงไฟที่ส่องผ่านตัวหนัง  การเล่นหนังตะลุงจึงเป็นการผสมผสานกันระหว่างศิลปหลายแขนงเข้าด้วยกันคือ เล่นตามเรื่องราวของวรรณคดีการเชิดต้องใช้ศิลปทางนาฏศิลปและดนตรีเป็นเครื่องประกอบการพากย์จะต้องอาศัยศิลปทางด้านวรรณศิลป์ตลอดไปจนถึงการสร้างตัวหนังซึ่งจะต้องใช้ศิลปด้านทัศนศิลป์เข้าช่วย  จึงเห็นได้ว่าหนังตะลุงเป็นมหรสพที่ผสมผสานกันของศิลปแขนงต่าง ๆ และหนังตะลุงที่ดีจึงจำเป็นจะต้องมีความประสานกลมกลืนกันระหว่างศิลปแขนงต่าง ๆ ดังกล่าวแล้วเป็นอย่างดี

ส่วนรูปแบบในการแสดงและการถ่ายทอดศิลปต่าง ๆ ออกไปสู่ประชาชนผู้ชมนั้น  อาจจะมีรูปแบบที่ต่างกันไปบ้างตามความนิยมของผู้คนแต่ละท้องถิ่นและความสามารถของผู้เล่นหนังตะลุงแต่ละคณะ  ที่จะมีลักษณะวิธีการเฉพาะคนที่แตกต่างกันไปบ้างตามความถนัดของแต่ละคณะ  แต่โดยหลักการใหญ่ ๆแล้ว จะมีขบวนการเล่นที่คล้ายคลึงกัน

หนังตะลุงเป็นมหรสพเก่าแก่อย่างหนึ่งของภาคใต้ (อ่านรายละเอียดได้จากหนังสือ  มรดกไทย ของ วิบูลย์  ลี้สุวรรณ สำนักพิมพ์ปาณยา  พ.ศ. 2521 หน้า 179-197) ที่ได้รับความนิยมสืบต่อกันมาเป็นเวลานานนับร้อยปี  และจากการเล่นหนังตะลุงกันเป็นจำนวนมากในภาคใต้นี้เองทำให้เกิดหัตถกรรมที่ควบคู่กันไปกับการเล่นหนังตะลุงอย่างหนึ่งคือ  การแกะตัวหนัง หรือ การทำตัวหนังตะลุง

การแกะตัวหนัง

หัตถกรรมเมืองนครฯ

การแกะตัวหนังตะลุงขึ้นใช้ในการเล่นหนังตะลุงนั้นมีทำกันในหลายจังหวัดในภาคใต้  ซึ่งบางครั้งคณะหนังตะลุงอาจจะมีช่างแกะตัวหนังของตัวเอง  หรือบางคณะอาจจะซื้อตัวหนังมาจากช่างแกะหนังต่างถิ่น

ปัจจุบันนี้การทำตัวหนังตะลุงได้เปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา  มีช่างแกะหนังหลายแห่งได้แกะตัวหนังตะลุงในลักษณะของการประยุกต์  สำหรับใช้เป็นของที่ระลึกบ้าง  สำหรับใช้แขวนผนังเป็นเครื่องประดับบ้านบ้าง  หรือบางแห่งอาจจะประยุกต์ทำเป็นพัดก็มี

การนำตัวหนังตะลุงไปประยุกต์ใช้ประโยชน์อย่างอื่นนอกเหนือไปจากการใช้เล่นหนังตะลุงนี้เป็นสาเหตุหนึ่งที่ทำให้ตัวหนังที่ผลิตขึ้นมาขาดความประณีตและขาดลักษณะที่เป็นแบบแผนโบราณที่ยึดถือกันมา  เพราะเป็นการผลิตขึ้นเพื่อต้องการปริมาณมาก ๆ ในการจำหน่ายมากกว่าคุณค่าในด้านความงาม

ดังนั้นแม้ว่าในปัจจุบันจะมีผู้แกะตัวหนังจำหน่ายกันมาก  แต่จะหาช่างที่มีคุณภาพและมีฝีมือดีค่อนข้างยาก

นายวิโรจน์  รอดเอียด  บ้านเลขที่ 110/3 ถนนศรีธรรมโศก  ตำบลในเมือง อำเภอเมือง จังหวัดนครศรีธรรมราช เป็นช่างแกะหนังฝีมือดีคนหนึ่งของเมืองนครศรีธรรมราช  ที่ยังคงทำตัวหนังตะลุงตามแบบแผนดั้งเดิมโบราณอยู่บ้างประกอบกันไปกับการทำตัวหนังตามแบบประยุกต์

การทำตัวหนังของนายวิโรจน์  รอดเอียด  ยังคงเป็นการทำตามแบบฉบับของศิลปหัตถกรรมพื้นบ้านพื้นเมืองตามลักษณะของการจดจำถ่ายทอดสืบต่อมาจากบรรพบุรุษ  มิได้เล่าเรียนอย่างจริง ๆ  แต่อาศัยความชำนาญเป็นสำคัญ

นายวิโรจน์  เป็นช่างแกะหนังที่มีความสามารถผู้หนึ่งที่สามารถเขียนแบบร่างของตัวหนังชนิดต่าง ๆ ขึ้นเอง  และแกะลวดลายส่วนละเอียดตลอดจนสร้างส่วนประกอบของตัวหนังได้เองจนเสร็จเรียบร้อย

การสร้างตัวหนังขึ้นใหม่โดยมิได้ลอกเลียนแบบจากของโบราณนี้  ผู้เขียนจะต้องมีความชำนิชำนาญและมีความสามารถในการร่างรูปให้ถูกสัดส่วนตามลักษณะของตัวหนังแต่ละตัวเป็นอย่างดี  จึงจะได้ตัวหนังที่มีความประณีตสวยงาม

การทำตัวหนังของนายวิโรจน์ ช่างแกะหนังพื้นบ้านฝีมือดีของเมืองนคร ฯ นี้  นับว่าเป็นศิลปหัตถกรรมที่มีความงดงาม ตามแบบฉบับของศิลปพื้นบ้านที่น่าสนใจไม่น้อย  ซึ่งในปัจจุบันนี้จะหาช่างพื้นบ้านฝีมือดีอย่างนี้ไม่ได้ง่ายนัก  แม้ว่าการทำตัวหนังหรือการแกะตัวหนังจะเป็นศิลปหัตถกรรมที่มีวิธีการและขั้นตอนธรรมดา ๆ ก็ตาม แต่การจะทำได้ดีนั้นผู้ทำจะต้องมีใจรักในการทำด้วยจึงจะได้งานที่ดี

ขั้นตอนของการทำตัวหนังตะลุง จะเริ่มจากการหาหนังก่อน  หนังที่จะนำมาแกะเป็นตัวหนังในสมัยก่อนนั้น  จะต้องพิถีพถันมาก  เพราะการเล่นหนังตะลุงหรือ การเชิดหนังตะลุง  ผู้เชิดจะต้องอาศัยพิธีกรรมทางไสยศาสตร์เข้ามาเกี่ยวข้องอยู่มาก  ดังนั้นการทำตัวหนังจึงต้องเชื่อถือตามคติโชคลางด้วย เช่น หนังบางตัวซึ่งถือว่าเป็นตัวสำคัญ เช่น หนังฤาษี พระอิศวร ซึ่งเป็นตัวหนังศักดิ์สิทธิ์ประจำคณะ บางคณะถึงกับใช้หนังฝ่าเท้าของครูบาอาจารย์ หรือบิดามารดาของนายหนังเข้ามาประกอบในตัวหนังก็มี

ถ้าไม่ใช้หนังดังกล่าว  จะใช้หนังวัวหนังควายก็มักจะใช้หนังวัวหนังควายที่ตายผิดปกติ เช่น ฟ้าผ่าตาย ออกลูกตาย หรือบางครั้งอาจจะพิสดารออกไปอีกคือ เอาหนังอวัยวะเพศของผู้ชายที่ตายแล้วมาติดไว้ที่ริมฝีปากล่างของตัวหนังเพื่อให้หนังตลกถูกใจคนดูก็มี  สิ่งเหล่านี้เป็นความเชื่อทางไสยศาสตร์  ซึ่งในปัจจุบันนี้ดูจะลดความเชื่อถือลงไปมากแล้ว

ส่วนตัวหนังธรรมดาที่ทำกันอยู่ทั่วไปนั้น จะมีอยู่ 2 ชนิด คือ หนังธรรมดา และ หนังแก้ว

หนังธรรมดา  คือ ตัวหนังที่ทำจากหนังวัวหนังควายธรรมดาโดยไม่ผ่านการฟอก  แต่จะต้องนำหนังมาขูดด้วยกะลามะพร้าวเพื่อเอาเนื้อ  พังผืดและสิ่งสกปรกออกจากหนัง  แล้วจึงนำไปแช่น้ำส้มสายชูอ่อน ๆ เพื่อล้างให้หนังสะอาด  แล้วจึงตากไว้ให้หนังแห้งสนิทจึงลงมือแกะเป็นตัวหนัง

หนังแก้ว นั้นเป็นหนังที่ผ่านการฟอกแล้ว  ซึ่งอาจจะเป็นหนังวัวตัวเมียหรือหนังลูกวัว  ซึ่งมีหนังบางกว่าหนังวัวตัวผู้และหนังควาย  แต่ถ้าเป็นหนังที่มีความหนาจะต้องแล่เป็นแผ่นบาง ๆ ด้วยเครื่อง  จนดูเป็นแผ่นบางใสคล้ายแผ่นพลาสติค  หนังชนิดนี้นิยมใช้ทำตัวหนังกันมากเพราะสามารถระบายสีได้สวยงามกว่าหนังธรรมดา

การแกะตัวหนังขั้นแรกจะต้องร่างรูปตัวหนังลงบนกระดาษเพื่อเป็นแม่แบบก่อน  หรืออาจจะร่างลงบนหนังโดยตรงเลยก็ได้ถ้าช่างผู้ร่างมีความชำนาญพอตัวหนังตะลุงทั่วไปจะมีขนาดไม่ค่อยใหญ่สูงประมาณ 1 ฟุต  จะมีเล็กหรือใหญ่ไปบ้างก็ไม่มากนัก

เมื่อได้แบบของตัวหนังลงบนแผ่นหนังแล้ว  ขั้นต่อไปก็จะต้องแกะให้เป็นลวดลาย  โดยการใช้มีดขูดหรือมีดแกะซึ่งทำจากใบเลื่อยตัดเหล็ก  ปลายแหลมมีคมแกะหรือตัดเป็นรูปตัวหนังพร้อมทั้งใช้ตุ๊ดตู่ชนิดต่าง ๆ แกะเป็นลวดลายไปพร้อม ๆ กัน

การแกะลวดลายของตัวหนังส่วนมากจะใช้ตุ๊ดตู่ มีด สิ่ง และกรรไกร ประกอบกันไป

การแกะตัวหนังอาจแกะทีละตัวหรือวางซ้อนกันครั้งละ 2 ตัว หรือมากกว่าก็ได้ แล้วแต่ความหนาบางของหนัง  เมื่อแกะเสร็จเรียบร้อยแล้ว   ถ้าต้องการจะให้ตัวหนังมีสีสันก็สามารถใช้สีชนิดต่าง ๆ ระบายลงไปได้  สีที่ใช้ระบายตัวหนังแต่โบราณมักจะใช้สีผสมขมิ้นระบาย  แต่ในปัจจุบันนิยมใช้สีวิทยาศาสตร์ เช่น สีน้ำมัน สีหมึก ระบาย ซึ่งสะดวกกว่าสีแบบโบราณ

นอกเหนือจากการตกแต่งระบานสีแล้ว  จะต้องต่อเติมแขนขาและอวัยวะส่วนที่ต้องการให้เคลื่อนไหวได้  โดยใช้ไม้ไผ่ชิ้นเล็ก ๆ เป็นก้านเชิด  ตัวหนังที่สามารถชักให้เคลื่อนไหวอวัยวะได้มากมักเป็นพวกตัวตลก  แต่ถ้าเป็นตัวเอกมักจะมีเพียงไม้ขนาบกลางตัวสำหรับให้ผู้เชิดจับอันหนึ่ง  กับอีกอันหนึ่งเป็นไม้สำหรับชักให้แขนขาตัวหนังเคลื่อนไหวเท่านั้น

ตัวหนังตะลุงที่ทำเสร็จแล้วจะมีลักษณะเป็นรูปโปร่งแสง  และตัวหนังโบราณมักจะมีตัวหนังตามตัวละคอนในเรื่องรามเกียรติ์เป็นส่วนมาก หรืออาจจะมีตัวตลกเพิ่มเข้ามาอีกตัวหรือสองตัวเป็นตัวชูโรง  แต่ปัจจุบันการทำตัวหนังตะลุงได้พัฒนาไปตามความเปลี่ยนแปลงของสังคม  เพื่อให้เข้ากับความนิยมของชาวบ้านจึงมีตัวหนังใหม่ ๆ เพิ่มขึ้น เช่น เจ้าเมือง มนุษย์ โจร ต้นไม้  และสัตว์ชนิดต่าง ๆ เป็นต้น

การทำตัวหนังในปัจจุบันได้พัฒนาวิธีการไปจากโบราณ  เพื่อต้องการให้สามารถทำได้รวดเร็วขึ้น เช่น การใช้วิธีการทาบตัวหนังที่แกะเสร็จแล้วลงบนแผ่นหนัง  แล้วพ่นสีให้เกิดเป็นรอยตัวหนังลงบนแผ่นหนัง  แทนการลอกด้วยกระดาษ ซึ่งวิธีพ่นสีนี้ทำได้รวดเร็วกว่า และการแกะลวดลายของตัวหนังก็เช่นกัน มักจะใช้แผ่นหนังวางซ้อน 2-3 แผ่น  ซึ่งจะช่วยให้แกะเพียงครั้งเดียวได้หนังถึง 2 หรือ 3 ตัว  ทำให้สามารถผลิตตัวหนังได้รวดเร็วขึ้น

การทำตัวหนังตะลุงในภาคใต้ในปัจจุบันนี้มีทำกันหลายแห่งในหลายจังหวัด แต่การทำตัวหนังที่ประณีต  สวยงามถูกต้องตามลักษณะของตัวหนังตะลุงโบราณนั้นมีอยู่ไม่มาก  และแม้แต่ในเมืองนครศรีธรรมราช  จะมีการทำตัวหนังเป็นอุตสาหกรรมย่อย ๆ อยู่หลายแห่งก็ตาม  แต่ที่มีฝีมือดีนั้นจะหายาก

เจดีย์ยุทธหัตถีมีจริงหรือ?

พิเศษ  เจียจันทร์พงษ์

พิเศษ  เจียจันทร์พงษ์  อายุ ๓๗ ปี เป็นชาวอุตรดิตถ์ ได้รับปริญญาตรีทางโบราณคดี  จากคณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร  เมื่อ พ.ศ. ๒๕๑๐  แล้วเข้ารับราชการเป็นนักโบราณคดีประจำกรมศิลปากรเมื่อ พ.ศ.๒๕๑๗ ครั้นเมื่อเจดีย์พระธาตุพนมล้ม  เมื่อ พ.ศ. ๒๕๑๘  จึงได้รับมอบหมายจากกรมศิลปากรให้เป็นนักโบราณคดี  ไปควบคุมการบูรณะปฏิสังขรณ์ด้วย

รบกันแน่แต่ได้สร้างเจดีย์

มีเอกสารทางประวัติศาสตร์อยู่ ๔ ฉบับที่สนับสนุนข้อสงสัยดังกล่าวแล้วของผู้เขียนคือ

พระราชพงศาวดารฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์  ซึ่งเป็นพงศาวดารที่สมเด็จพระนารายณ์มหาราชโปรดให้นักปราชญ์ในราชสำนักเรียบเรียงขึ้นจากเอกสารต่าง ๆ ในหอหลวง

พระราชพงศาวดารฉบับนี้กล่าวถึงแต่สถานที่ ๆ สมเด็จพระนเรศวรทรงกระทำยุทธหัตถีมีชัยชนะพระมหาอุปราชา  แต่พงศาวดารก็มิได้กล่าวว่า พระองค์ได้ทรงสร้างเจดีย์ไว้ที่นั่น

อย่างไรก็ตาม การที่พงศาวดารฉบับนี้เพียงฉบับเดียวมิได้กล่าวถึงและถึงแม้ว่าจะเป็นพงศาวดารฉบับที่มีความโดยทั่วไปน่าเชื่อถือมากที่สุดก็ตาม  ก็มิได้เป็นข้อพิสูจน์อย่างเพียงพอว่า  จะไม่มีเจดีย์ยุทธหัตถีแต่อาจเป็นเพราะสาเหตุอื่น ๆ ได้ นานัปการ นับตั้งแต่เป็นเพราะผู้เรียบเรียงลืมจดลงไป…หรือเพราะเขาไม่เห็นความสำคัญที่จะจดลงไปก็ได้  จึงจำเป็นที่จะต้องหาเอกสารอื่นมาสนับสนุนเพิ่มเติม

คำให้การชาวกรุงเก่าและคำให้การขุนหลวงหาวัด  เอกสารสองฉบับนี้  ถึงแม้ว่าโดยทั่วไปจะมีความเลอะเลือนและแปรปรวนมาก  แต่ในด้านที่จะแสดงให้เห็นถึงความรู้เกี่ยวกับเจดีย์ยุทธหัตถีของ่ชาวกรุงศรีอยุธยาในสมัยเสียกรุงครั้งที่สองนั้น  การนำเอกสารสองฉบับนี้มาอ้างอิงก็มีความเหมาะสมเป็นอย่างยิ่ง

เอกสารทั้งสองฉบับได้เล่าเรื่องการทำยุทธหัตถีของกษัตริย์ทั้งสองพระองค์โดยพิสดาร  และจบลงด้วยพระมหาอุปราชาสิ้นพระชนม์และบอกเครื่องหมายตามธรรมชาติที่มีอยู่ในสถานที่ ๆ กระทำยุทธหัตถีนั้นแสดงให้เห็นได้เป็นอย่างดีว่า เรื่องราวการต่อสู้ของวีรบุรุษในครั้งนั้นได้ติดตรึงอยู่ในความทรงจำของคนไทยมาเป็นเวลานานจนถึงเวลาเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่สองใน พ.ศ. ๒๓๑๐ ซึ่งเป็นระยะเวลาที่ห่างกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นถึง ๑๗๖ ปี

แต่ก็น่าแปลกใจที่เอกสารทั้งสองฉบับมิได้กล่าวถึงเรื่องการสร้างเจดีย์ยุทธหัตถีไว้ด้วยเลย  ทั้ง ๆ ที่เป็นเรื่องราวที่ต่อเนื่องกัน

หนังสือนิทานโบราณคดี  พระนิพนธ์ของสมเด็จ ฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ  ได้กล่าวเรื่องราวตอนที่พระยาสุพรรณบุรี (อี่  กรรณสูต) ไปพบเจดีย์สร้าง  ซึ่งสมเด็จกรม ฯ พระยาดำรงราชานุภาพทรงเข้าพระทัยว่า

“….พระยาสุพรรณ ฯ ได้ออกไปที่ตำบลนั้น  สืบถามถึงพระเจดีย์โบราณ  พวกชาวบ้านบอกว่ามีอยู่ในป่าตรงที่เรียกว่า “ดอนพระเจดีย์” องค์หนึ่ง พระยาสุพรรณ ฯ ถามต่อไปว่า เป็นพระเจดีย์ของใครสร้างไว้  รู้หรือไม่  พวกชาวบ้านตอบว่าไม่รู้ว่าใครสร้าง  เป็นแต่ผู้หลักผู้ใหญ่บอกเล่าสืบมาว่า “พระนเรศวร ฯ กับพระมหาอุปราชาชนช้างกันที่ตรงนั้น”

เมื่อพิจารณาความตอนนี้ให้ดีจะเห็นว่าในสมัยรัตนโกสินทร์นี้เช่นกันที่คนไทยยังมีความทรงจำเรื่องการกระทำยุทธหัตถีในครั้งนั้นได้เป็นอย่างดี  แต่หากว่าไม่มีความรู้เรื่องเจดีย์ยุทธหัตถีเลย

กลอนเพลงปฎิพากย์

สุกัญญา  ภัทราชัย

เพลงปฏิพากย์ คือ เพลงพื้นบ้านประเภทที่ชายหญิงร้องโต้ตอบกันในเชิงเกี้ยวพาราสี มีจุดเด่นอยู่ที่โวหารต่าง ๆ ที่นำมาปะทะคารมกัน  โวหารเหล่านี้บางครั้งก็แฝงนัยทางเพศอันเป็นเสน่ห์ของเพลงประเภทนี้

เพลงปฏิพากย์ ซึ่งผู้เขียนจะกล่าวถึงในบทความนี้ จำกัดวงอยู่เฉพาะเพลงปฏิพากย์ของภาคกลาง อันได้แก่ เพลงเรือ เพลงเกี่ยวข้าว เพลงฉ่อย ซึ่งเป็นเพลงหลักของเพลงปฏิพากย์ชนิดอื่น ๆ  และยังเป็นเพลงครูซึ่งพ่อเพลงแม่เพลงส่วนใหญ่หัดกันเป็นเพลงแรก

กลอนหัวเดียว:

กลอนไล กลอนลา กลอนลี กลอนลูด ฯลฯ

เพลงพื้นบ้านร้อยคำขึ้นมาจากลักษณะคำประพันธ์ที่คนไทยเรียกว่า กลอนเพลง

กลอนเพลงที่ใช้แต่งเพลงปฏิพากย์นี้เรียกกัยว่า “กลอนหัวเดียว”

กลอนหัวเดียว มีลักษณะอย่างไร?

กลอนหัวเดียว ก็คือ กลอนที่ลงท้านด้วยสระเสียงเดียวกันไปเรื่อย ๆ เช่น

กลอนไล ก็จะเป็นกลอนที่มีคำสุดท้ายของวรรคหลังลงด้วย สระไอ ทุกคำกลอน

กลอนลา คำสุดท้ายของวรรคหลังก็ลงด้วย สระอา

ดังตัวอย่าง

กลอนไล

ธรรมเนียมออกป่าละต้องชมนก            ว่าธรรมเนียมเข้ารก ละก็ต้องชมไม้

ก็นั่นยี่โถกระถิน ซ่อนกลิ่นมีถม             ก็โน่นแน่ะต้นลั่นทม อยู่ในเมืองไทย

ต้นทองสองต้นขึ้นอยู่ข้างทาง                 ก็ลอบเข้าถากเข้าถาง ว่าจะปลูกไปขาย

ทั้งใต้ต้นกระท้อน มีทั้งดงกระทือ           พี่ขี้เกียจจะถือ ทั้งแม่จะถอนเอาไป

โน่นแน่ะต้นกระเบา ขึ้นอยู่ที่คันบ่อ        ต้นบัวรูบ๋อ มันอยู่ในบ่อหนึ่งใบ

อุ๊ยในบ่อมีบอนจะตัดแบกไปบ้าน                   แกงกินเสียให้บาน เชียวนะตะไท ฯลฯ

(เพลงฉ่อย  สำนวนพ่อเผื่อน  โพธิ์ภักดิ์)

กลอนลา

จะยกบายศรีขึ้นสี่มุม                            ลูกจะไหว้พระภูมิที่มา

ไหว้ทั้งแม่เข้าเจ้า ทั้งพ่อข้าวเหนียว         เสียแหละเมื่อลูกนี้เกี่ยวกันมา

ลูกจะไหว้แม่โพสพ                              สิบนิ้วนอบนบ นิ้วหน้า

ขอให้มาเป็นมงคล มาสวมบนเกศา       กันแต่เมื่อเวลานี้เอย

(กลอนไหว้ครูเพลงเรือ สำนวนแม่บัวผัน   วงษ์งาม)

นอกจากกลอนไล กลอนลา  ซึ่งเป็นกลอนหลักแล้ว ยังมีกลอนอื่น ๆ อีก ดังจะได้ยกตัวอย่างพอสังเขป ดังนี้

กลอนลี

โอ้แม่งามเจริญ สวยเหลือเกินผู้หญิง      ฉันยอมไปไกลจริง ถึงแม่โยทินี

แต่แรกที่คิด จิตพี่ก็รัก                           มันเบือนบ่ายย้ายยัก  มันไม่ตั้งพอที่

ให้หนักแน่นแสนรัก จะพิศพักตร์ผุดผ่อง เหมือนจันทรสองส่อง อยู่ในทวีปทั้งสี่

ชลนัยน์ไหลร่วง จิตห่างใจห่อ                นี่จะไม่รั้งไม่รอ เชียวหรือแม่เนื้อสองสี

กลอนลัว

หญิง – ถอยพ่อถอย น้ำค้างยางข่อย     มันจะย้อยหยดหัว

หน้าพี่จะมืดตามัว                     ไปหมดทั้งตัวชายเอย

ชาย –  จะเป็นภู่วู่วาม                          จะชมเกษรเสียให้ทั่ว

แต่พอน้ำค้างย้อยหมด               เหล็กไนก็หยดออกหัวขั้ว

น้ำย้อยหยดหดตัว                     อยู่ที่ตัวนางเอย

(เพลงเกี่ยวข้าว สำนวนหลวงพ่อพร้อม)

กลอนลัน

จะหยุดหน่วงช้าหน่วง เสียเลยแม่พวงซะพอ  เจ้าช่อมะกอกดอกมะละกอ จำไว้จะว่า กลอนลัน

ได้ลูกกลม ๆ เขาเรียกมะนาว       ไอ้ที่ลูกยาว ๆ เขาเรียกมะดัน

ให้น้องแม่เป็นน้ำปลา                 จะได้งัดเอามาจิ้มกัน

น้องจิ้มด้วย พี่ก็จิ้มด้วย               จิ้มกันให้ปากถ้วยเป็นมัน เอ่ชา….

กลอนแชะ

บอกว่าวันนี้มาเจอกันเข้า                               เจอแม่มะพร้าว จำแพะ

เปรียบเหมือนกระรอกเที่ยวซอกเที่ยวซอน        อดหลับอดนอนเสียจนตาแฉะ

คราวนี้เอาตีนเขี่ย ที่หัวขั้ว                               น้ำในไหลรั่ว หยดแมะ

คราวนี้กระรอกผลุบเข้าผลุบออก                     เล่นเอาหัวถลอกแตกแยะ

กลอนติ๊ด

ก็ดูแต่ตูดเข็มยังมาสน                 เขากลัวตูดก้นมันจะติด

เอาขี้สนิมมันกิน ขี้สนิมมันพอก   จะลอกหัวมันดูสักนิด

แม่อึ่งอ่างจัญไร โดดไล่คางคก      งูเขียวโดดตก ตุ๊กแกติด

นั่นฤาษีเป็นลมหกล้มกระมัง       เลยเอาหัวไปตำก้อนอิฐ

กลอนลูด

บอกว่าผมเอาดีไปเป็นยา                      นึกว่าได้ฟาดกะตู๊ด

มันกุมโรคกุมภัย กุมได้หลายเท่า           กุมทั้งเครื่องศาสตรา อาวุธ

คราวนี้มันมาแทงเข้ามันก็ไม่ตาย           เป็นความสบายอยู่ที่ตู๊ด

(สำนวนกลอน พ่อเผื่อน  โพธิ์ภักดิ์)

นอกจากนี้แล้วยังมีกลอนอื่น ๆ อีก สุดแท้แต่ใครจะประดิษฐ์ขึ้นมา  ไม่มีกฎเกณฑ์ตายตัว  แต่ข้อที่น่าสังเกตก็คือกลอนพื้นบ้านของเรานั้น  สัมผัสคล้องจองกันที่เสียงสระมิใช่ที่รูปสระ ดังจะพบว่า แม้ใน กลอนไล เสียงสระจะใช้ได้ทั้ง ใล-ไล-ลาย ดังตัวอย่าง

เห็นหัวเราแล้วแลมแลม              อยู่ที่ข้างกอแขม แล้วไรไร

แม่ก็เดินกระชด แม่ก็เดินกระช้อย แม่ก็เดินยิ้มน้อย แม่ก็เดินยิ้มใหญ่

เห็นหัวคนแม่จะทำไม่เห็น           จะเหยียบหัวมันเล่นแล้วให้ตาย

(เพลงอีแซว สำนวนนายชั้น  แดงทองคำ)

หรือ กลอนลัน ก็เช่นกัน ใช้ได้ทั้งเสียงสระสั้น-ยาว

จะแจ้งความไปตามอรรถ            พระเจ้าให้ตรัสสมาทาน

เกิดมังสังขึ้นมาก่อน                             เกิดในอุทรโตเท่ากำปั้น

เกิดนัยน์ตาขึ้นมาก่อน                ขมองอ่อนเกิดเรือนทวาร

พระอธิษธังท่านตั้งแต่ง               ไว้ห้าแห่งครบครัน

ดังนั้น ความไพเราะ คล้องจองของบทกลอนขึ้นอยู่กับเรื่องของเสียงเป็นสำคัญ

ขอไม่ให้แพ้เพลงต้น                   ขอไม่ให้จนเพลงด่า

ตลอดจนชักกลอนลา        เชียวนะกลอนไล

ในบทไหว้ครูเพลงฉ่อย  แม่เพลงร้อง ขอไม่ให้แพ้เพลงต้นและขอไม่ให้จนเพลงด่า

ไม่ให้จนเพลงด่า ก็คือ ขอให้ปฏิภาณสามารถยกสำนวนโวหารมาโต้ตอบกับฝ่ายชายได้เป็นการเอาชนะกันที่เนื้อความ

ส่วน ไม่ให้แพ้เพลงต้น นั้นเป็นเรื่องของการ “ชักกลอน” หรือเอาแพ้เอาชนะกันที่ตัวกลอนโดยเฉพาะ

การประดิษฐ์กลอนชนิดต่าง ๆ ขึ้นมามากมายของพ่อเพลงแม่เพลงมิใช่เพื่อสร้างความหลายหลากเท่านั้น  แต่ยังหมายถึงการแข่งขันว่าใครจะเจ้าบทเจ้ากลอนมากกว่ากัน  ใครจะมีลูกเล่นยักเยื้องคำ ใครจะเป็นนายของภาษามากกว่ากัน

ในการเล่นเพลงฉ่อย  เมื่อร้องบทไหว้ครู ชาย-หญิง จบแล้ว จะเข้าสู่บทเกริ่น  ตอนนี้เรียกกันว่า “ทอดกลอนไล” เมื่อคอต้นร้องจบ คอสองจะร้องต่อด้วยกลอนชนิดต่าง ๆ เช่น กลอนลี กลอนลัว ต่อจากนั้นคอสามจะต่อกลอนอื่น อาจเป็นกลอนลันก็ได้ต่อไปอีกจนครบคนร้องฝ่ายชาย เสร็จแล้วฝ่ายหญิงจะร้องเกริ่นโต้ตอบจนครบทุกคนเช่นกัน

ส่วนเพลงเกี่ยวข้าวยาวหรือเต้นกำ  เมื่อจบบทเกริ่นแล้ว ฝ่ายหญิงจะขึ้นก่อน ยกกลอนนำโดยทั่วไปจะใช้กลอนไล 3 จบ แล้วเปลี่ยนเป็นกลอนอื่น  ฝ่ายชายจะต้องว่ากลอนตามให้ได้  ถ้าว่าตามไม่ทันก็ถือว่าแพ้ ฉะนั้น พ่อเพลงแม่เพลงรุ่นก่อนจึงต้องมีกลอนเด็ดเอาไว้ปราบคู่ต่อสู้  เช่นที่มหากวีสุนทรภู่มีกลอนอีนอันลือเลื่อง

จังหวะ:

ตัวกำหนดจำนวนคำในกลอนเพลงปฏิพากย์

บทร้อยกรองพื้นบ้านมีลักษณะเด่นที่จำนวนคำ  และสัมผัสที่ไม่กำหนดตายตัวแน่นอน  หลักเกณฑ์นี้เป็นหลักของศิลปะพื้นบ้าน ซึ่งเป็นอิสระจากกรอบกฎเกณฑ์ที่ลงตัวอันต่างจากศิลปะที่เกิดขึ้นจากราชสำนัก

กลอนเพลงปฏิพากย์ก็เช่นเดียวกัน  นอกจากกลอนชนิดต่าง ๆ ที่กล่าวมาข้างต้นแล้ว จำนวนคำในกลอนก็เป็นสิ่งที่น่าสนใจ

กลอนเพลงโดยทั่วไปเกิดขึ้นจากการร้อยคำ 6-10 คำ เข้าด้วยกันในแต่ละวรรค  ดังนั้นหนึ่งคำกลอน : วรรคหน้าและวรรคท้ายอาจมีคำรวมกันได้ถึง 20 คำ วรรคหน้าอาจแบ่งคำได้เป็น 4/3, 4/4, 5/3, 5/4 และวรรคหลังแบ่งเป็น 4/3, 4/4, 5/2, 5/3, 5/4, 5/5 แต่ละวรรคอาจมีเพียง 6 คำ หรือยึดไปถึง 10 คำก็ได้สุดแต่ผู้ร้องจะร้องให้พอดีกับจังหวะที่ลง

จังหวะจึงเป็นตัวกำหนดจำนวนคำในกลอนเพลง เช่นเพลงเรือบทข้างล่างนี้

กลอนแรก วรรคหน้าร้องรวดทีเดียว 9 คำ วรรคหลัง 6/2

กลอนที่ 2 วรรคหน้า 5/6 วรรคหลัง 5/5

กลอนที่ 3 วรรคหน้า 6/5 วรรคหลัง 5/3

ทางโน้นก็ดีว่าทางนี้ก็ดี  ให้เลิกรากันเสียที(ฮ้าไฮ้) เป็นไร

บอกว่าพี่เป็นชาย ก็เปรียบเหมือนเม็ดข้าวเปลือก ผู้หญิงยอมให้เสือก ได้ท่าก็เข้าใส่

น้องเป็นตายพี่ไม่จาก จะขอฝากชีวา มอดม้วยมรณา ไม่ไปไหน

(เพลงเรือ สำนวนพ่อไสว  วงษ์งาม)

ดังนั้น  จึงไม่เป็นเรื่องแปลกที่กลอนเพลงชนิดหนึ่งจะใช้กลอนชุดเดียวกันร้องได้ทั้งเพลงฉ่อย เพลงเกี่ยวข้าว เพลงอีแซว เพลงระบำบ้านนา เพลงพวงมาลัย ฯลฯ เพียงแต่จับจังหวะของแต่ละเพลงให้ได้เท่านั้น  ก็สามารถยักย้ายกลอนร้องได้ทุกเพลง

เรื่องของเสียงและจังหวะจึงเป็นพื้นฐานสำคัญของกลอนเพลงปฏิพากย์!

วัดเศวตฉัตร

แต่ก่อนนี้เรียกกันว่า “วัดบางลำภูล่าง” เพราะที่แถวนั้นมันเป็นบางลำภูล่าง ที่มีคำ “ล่าง” เพราะมันเกิดมีสองลำภู และลำภูนี้มันอยู่ตอนล่างของแม่น้ำ  จึงเรียกว่า บางลำภูล่าง

ส่วนบางลำภูบนนั้นก็คือ บางลำภูวัดบวรฯ  ซึ่งอยู่ตอนบนของแม่น้ำ และ “วัดบางลำภูบน” นั้นก็คือ วัดสังเวชฯ

ริมแม่น้ำเจ้าพระยาแต่ก่อนนี้เต็มไปด้วยต้นลำภูทั้งนั้น  เวลากลางคืนละก็สว่างวับไปด้วยแสงหิ่งห้อย  แต่ตรงบางลำภูสองบางนี้หนาแน่นกว่าที่อื่นจึงตั้งเป็นชื่อบาง ดังปรากฎในนิราศทวารวดีของนายฤกษ์

“ออกคลองบางลำภูดูวะวับ

หิ่งห้อยจับพฤกษ์แจ่มแอร่มหาว

เหมือนแหวนเพ็ชรเม็ดพร่างสว่างพราว

ของเจ้าสาวแน่งน้อยสอดก้อยกร”

ลำภู  เป็นคำสองคำผสมกันคือ “ลำ” กับ “ภู”

อะไรที่มันเป็นแท่งหรือท่อน ยาว ๆ กลม ๆ เราเรียก ลำ เช่น ลำไม้ไผ่ ลำแขน

ภู  ก็คือ อะไรที่ปูด ๆ หนูด ๆ ขึ้นมาสูงกว่าที่อื่น อย่างเช่น เขา (ภาคกลางเราเรียกเป็นคำคู่ว่า “ภูเขา”)

ต้นไม้ชนิดนี้มันมีรากผุดขึ้นมาจากดินเหมือนเขา  แต่มันไม่ใหญ่และไม่กว้างอย่างเขา มันเป็นลำเรียว ฉะนั้นเขาจึงเรียกมันว่า “ลำภู”

ถ้าจะดูเอกสารเก่า ๆ ว่า ลำภูหรือ “บางลำภู” เขาเขียนอย่างไร ? ก็จะพบว่าเขาเขียน “ลำภู” อย่างนี้ทั้งนั้น เป็นต้น ทำเนียบนาม ตำนานวังเก่า ตำนานเสนาบดี จดหมายเหตุความทรงจำของสมเด็จกรมพระยาดำรงฯ พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ ฉบับพิมพ์ พ.ศ. 2478

ฉะนั้นใครอย่าได้ไปเปลี่ยน ถ้าจะเปลี่ยนก็จงเปลี่ยนคำ “ภู” ที่ภูเขาเสียด้วย เพราะเป็นคำเดียวกัน

ต้นลำภูนั้นคู่กับหิ่งห้อย  สังเกตดูเถอะ มีต้นลำภูที่ไหนก็มีหิ่งห้อยที่นั่น บางต้นก็มากเสียจนสว่างยังกะไฟเฉลิมเมื่อเวลากลางคืน

มีนิทานเก่าเล่ากันมาว่า เจ้าหนุ่มหิ่งห้อยไปรักลูกสาวต้นลำภู  ต้นลำภูก็บอกว่า  ถ้าถอนลูกสาวข้า (ต้นลำภู) ให้ขึ้นก่อนแล้วข้าจะให้

ฉะนั้นที่เราเห็นต้นลำภูแดงวาบ ๆในเวลากลางคืนนั้นไม่ใช่อะไร  หิ่งห้อยมันกำลังถอนต้นลำภูนั้นเอง  มันออกแรงถอนจนดากแพล็มออกมา  และตราบที่ต้นลำภูยังไม่ขึ้น  มันก็ยังถอนอยู่อย่างนั้น เพราะมันรักลูกสาวเจ้าลำภูอยู่

นี่ก็เป็นเรื่องในอดีตเหมือนกัน จึงรวมมาเข้าชุดไว้ โบราณนั้นเขาอธิบายอะไรไม่ได้เขาก็ต้องเล่าเป็นนิทานแบบนี้ละครับ  แต่สิ่งหนึ่งที่เขารู้แน่ก็คือหิ่งห้อยมันจะต้องอยู่คู่ต้นลำภู มีต้นลำภูแล้วต้องมีหิ่งห้อย

วัดบางลำภูล่างนี้ กรมหมื่นสุรินทรรักษ์ พระโอรสในพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 1  ท่านสร้างครับ จึงได้นามพระราชทานว่า “เศวตฉัตร” เพราะพระนามเดิมของท่านคือพระองค์เจ้าชายฉัตร

ออกพระวิสุทธสุนธร(โกษาปาน)

จากหอสมุดแห่งชาติ กรมศิลปากร

คำบรรยาย ซึ่งเป็นภาษาฝรั่งเศส มีความดังนี้

“ท่านออกพระวิสุทธสุนธรราชทูต  เอกอัครราชทูตพิเศษแห่งพระมหากษัตริย์สยามในประเทศฝรั่งเศส กิตติศัพท์ชัยชนะของพระเจ้าอยู่หัวโด่งดังเลื่องลือแผ่กระจายออกไปโดยฝูงชนถ้วนทั่วหน้า  กษัตริย์สยามผู้อยู่ปลายสุดแห่งสากลโลกทรงได้ทราบข่าว  จึงทรงตระหนักว่าควรจะได้แสดงความปีติยินดีที่ทรงมีต่อการนี้ให้เป็นที่ปรากฎ  ได้ทรงเลือกเสนาบดีผู้ซึ่งคุณวุฒิปรากฎเด่นชัดท่านนี้ให้เป็นผู้อัญเชิญกระแสพระราชดำรัสสรรเสริญไปสู่พระเจ้าอยู่หัวผู้ทรงเป็นคริสต์ศาสนิกชนยิ่ง และอัญเชิญของพระราชทานจากพระเจ้าแผ่นดินผู้ทรงอำนาจที่สุดในแถบมหาสมุทรอินเดียมาถวายพระเจ้าอยู่หัว ท่านลงเรือ ณ สันดอนประเทศสยาม เมื่อปี ค.ศ.๑๖๘๕ มาถึงประเทสฝรั่งเศสและได้เข้าเฝ้าฯ จนเป็นที่เลื่องลือกันเมื่อวันที่ ๑๒ สิงหาคม ค.ศ.๑๖๘๖ พระเจ้าอยู่หัวพระราชทานการต้อนรับอย่างอบอุ่นเช่นเดียวกับทางราชสำนัก  ท่านผู้นี้มีชาติกำเนิดอันสูงส่งด้วยเป็นน้องชายของพระคลัง  ผู้เป็นอัครมหาเสนาบดีคนก่อนแห่งพระมหากษัตริย์สยาม

วาดขึ้นตามรูปลักษณ์ที่แท้จริง โดย T. Hainzelman ถนน Galande ใกล้จตุรัส Maubert ติดกับ Crolx blanche ปารีส โดยได้รับพระบรมราชานุญาต”

เพียงฤทัย  ตันติธีรวิทย์  ผู้แปล